Основные понятия, виды анимации. Значение слова анимация в большом современном толковом словаре русского языка

В первом уроке базового мини-курса «Основы анимации в Actionscript 3.0» вы узнаете о том:

Что такое анимация
Как добиться иллюзии движения с помощью кадров
О возможностях покадровой анимации
Об особенностях и преимуществах программной анимации

Adobe Flash , по сути, является своеобразной машиной для анимации. Уже в своих самых первых версиях он создавал ее с помощью концепции Tween . Она представляет из себя следующее:

на шкале времени создаются два ключевых кадра с разным содержанием (изменяются положения объектов, их форма, цвет и т.д.);
все промежуточные (переходные) кадры Flash создает самостоятельно (рис. 1).

Вот как это выглядит в программе Adobe Flash CS6 .

Но, этот урок и курс в целом не только о Tween, а о мощном языке, который встроен во Flash и называется ActionScript . Изучая его, вы узнаете много полезного и практичного, особенно в таких разделах как имитация физических явлений реального мира и математические вычисления . Очевидно, что подобные знания дадут вам полный контроль при создании интерактивных приложений, чего вы никогда не смогли бы добиться только с помощью Tween.

Но прежде чем мы перейдем к конкретным приемам, техникам и формулам, которые помогут вам анимировать объекты с помощью ActionScript, давайте более детально разберем саму идею анимации, ее некоторые базовые техники и то, как они в ней используются, а также как сделать ее более интересной, а главное динамической.

Что же такое анимация?

Итак, чем же, по сути, является анимация? Определение этого понятия можно найти во многих словарях. Вот, например, одно из них, которое дает Wikipedia:

В переводе на обыденный язык анимация означает движение . Если же несколько расширить это определение, то можно сказать, что анимация - это изменение во времени . В особенности это касается визуальных (видимых) изменений. Движение же - это изменение положения во времени . В один момент времени объект находился в одном месте, а через минуту в другом. Теоретически, он также находился и в промежуточных точках между начальной и конечной по мере движения времени.

Но объект не обязательно должен менять свое положение для того чтобы считаться анимированным. Он может просто изменить свою внешнюю форму. В 90-х годах (страшно сказать, прошлого века!) были популярны компьютерные программы, которые делали морфинг .

К примеру, у вас есть две картинки: девушка и тигр. Программа создает плавный переход/анимацию между ними (морфинг).

При создании этого флеш-ролика использовалась программа Sqirlz Morph 2.1

При морфинге объект также может изменять свой размер или местоположение. Например, таким образом можно создавать иллюзию растущего дерева, вращающегося мяча или изменение цвета у объекта.

Привязка анимации ко времени - это важная концепция.

Без видимого движения или изменения анимации нет, а, следовательно, отсутствует и ощущение времени у зрителя!

Вы, наверняка, много раз видели съемку камерой, на которой отсутствует всякое движение, например, пустой комнаты или городского пейзажа.

В такой ситуации трудно сказать, что перед вами: обычное фото или видео-клип. По мере просмотра вы, вдруг, замечаете небольшие изменения в кадре: легкое движение, изменение потока света или перемещение тени. Даже такие небольшие изменения явно сообщают вам о том, что время идет и, если вы продолжите наблюдать, то, возможно, изменится что-нибудь еще. Если в течение следующего промежутка времени никаких изменений нет, то вам снова будет казаться, что вы смотрите на фотографию. Следовательно, отсутствие времени в кадре означает, что картинка будет неизменна.

Все вышесказанное подводит нас к очень важному выводу: анимация, движение вызывают у нас зрительный интерес .

Все помнят картину Леонардо да Винчи «Мона Лиза» - шедевр живописи, одну из самых известных картин в мировой истории искусств.

Можно с большой долей вероятности предположить, что обычный человек заскучает уже после нескольких минут осмотра и очень скоро начнет искать следующий объект для «изучения». Но, начните показывать ему последний голливудский блокбастер и он не заметит как пролетит пара часов. Вот в чем сила анимации!

Как создается иллюзия движения в покадровой анимации

Давайте на секунду вернемся к определению анимации, с которым мы познакомились выше:

Анимация - это технические приёмы создания иллюзии движущихся изображений (движения и/или изменения формы объектов - морфинга) с помощью последовательности неподвижных изображений (кадров), сменяющих друг друга с некоторой частотой.

Авторы подобных определений вынуждены вводить в них слово иллюзия . Часто происходит так, что только иллюзия движения и существует в тех видах искусства или средах-носителях, с которыми мы сталкиваемся в жизни. Поэтому здесь самое время ввести концепцию кадров.

Теоретически, все виды визуальной анимации используют кадры - последовательность картинок или фотографий, быстро показываемых зрителю для того, чтобы имитировать движение или изменение .

То, что вы видите на экране компьютера, телевизора или в кинотеатре основано на кадрах. Все началось еще с первых мультипликационных фильмов, где отдельные картинки рисовались на листах прозрачной пленки и первых фильмов, где такая же техника использовалась при показе серии фотографий.

Концепция проста: вам показывают последовательность картинок, одну за другой, которые слегка отличаются между собой и ваш мозг соединяет их вместе в единую движущуюся картинку.

Тогда почему же мы должны называть это иллюзией движения?

Если вы видите девушку, которая идет по улице на экране вашего монитора, это что не является движением? Конечно, это только изображение девушки, а не реальный объект, но это не главная причина по которой мы считаем такое движение иллюзией.

Помните, я говорил об объекте, который в один момент времени находится в одном месте, а через минуту уже в другом? Я при этом сказал, что он движется в реальном пространстве. Вот только такой род движения мы и можем называть реальным. Объекты двигаются в пространстве плавно, а не скачками, как это происходит во всех видах покадровой анимации . В них объект не движется от одного места к другому; он исчезает, а затем появляется в другом месте в следующем кадре. Чем быстрее он двигается, тем длиннее такие прыжки.

Если бы я показал вам фотографию девушки, которая находится в одном месте, а через несколько секунд другую фотографию с той же девушкой, но уже в другом месте, то вы бы сказали, что это были две фотографии, а не анимация.

Если бы я показал вам несколько ее фотографий в процессе движения, то вы все равно сказали бы, что это лишь серия фотографий.

Если бы я показал вам некоторое количество фотографий довольно быстро, то это не изменило бы того факта, что они по-прежнему являются фотографиями, но вы бы начали их воспринимать по-другому.

Ваш мозг стал бы видеть их как движущуюся девушку. По сути, подобное представление ни чем не отличается от первых двух фотографий, т.е. реальное движение в них отсутствует, но в определенный момент мозг сдается и покупается на эту иллюзию . Естественно, что в индустрии производства фильмов этот эффект был очень хорошо изучен.

После проведенных исследований было установлено, что при скорости показа 24 кадра в секунду , зритель воспринимает их как единую движущуюся картинку. Если показывать медленнее, то изображение начинает раздражающе «скакать» и иллюзия движения разрушается. Если же ускориться до 50 кадров в секунду, то реализма изображению это не добавит (хотя в программной анимации при интерактивном взаимодействии зрителя с картинкой ответ будет более быстрым и движение объектов на больших скоростях более «гладким»).

Концепция кадров делает возможными три вещи:

хранение
передачу
и показ

Очевидно, что вы не можете хранить, передавать и затем показывать реальную девушку идущую по улице, но вы можете хранить ее изображение/фото или их серию, а затем уже передавать их и показывать. Таким образом, у вас есть возможность воспроизводить анимацию почти всегда и везде, при имеющемся доступе к сохраненным фотографиям и возможности их показывать.

Настало время дать более общее определение кадру. До сего момента, говоря о нем, мы имели в виду фотографию, картинку или рисунок. Теперь давайте считать следующим образом: кадр - это запись системы в определенный момент времени .

Этой системой может быть:

фотография пейзажа, которую вы сделали из собственного окна;
коллекция виртуальных объектов (записью, в таком случае, были бы их формы, размеры, цвета, местоположение и т.д. в определенный момент времени. Таким образом, ваш фильм превратился бы из серии картинок в серию записей описаний картинок. Вместо того чтобы просто показывать картинку, компьютер берет такое описание, создает из него картинку и затем уже показывает);
кадры, содержащие определенные программы.

Программирование кадров

Поскольку компьютер может считать «на лету», то у вас есть возможность обойтись без длинного списка описаний для кадров. Вы можете все упростить, описав только первый кадр и установив правила по созданию всех последующих кадров . Теперь компьютер не просто создает картинку из описания, а:

сначала создает описание,
затем генерирует картинку на основе этого описания
и в конце показывает эту картинку.

Только представьте себе какое количество места вы могли бы сэкономить, используя такой подход! Картинки всегда занимают приличный объем дискового пространства и пропускной способности сетей. А 24 картинки в секунду могут стать просто «неподъемными». Если вам удастся свести все к одному описанию и определению правил, у вас появляется возможность уменьшить размер файла в сотни раз.

В 90 случаях из 100 даже самая объемная программа с правилами того, как объекты должны двигаться и взаимодействовать занимает меньше места, чем одна картинка среднего размера. Поэтому, один из первых эффектов, который был отмечен при изучении программной анимации - это ее экономичность с точки зрения размера файла .

Определенно существует компромисс. Если ваша система начинает разрастаться, а правила становятся все сложнее и сложнее, то компьютер должен тратить все больше ресурсов для обработки каждой последующей сцены, а затем еще и значительное время для вывода их на экран.

Если вы стараетесь поддерживать определенную частоту кадров, то она порой не оставляет времени вашему процессору (миллисекунды) все это «переварить». Поэтому если компьютер не может просчитать сцену вовремя, то качество воспроизведения (частота кадров) будет страдать. С другой стороны, обычная анимация, основанная на картинке, мало заботится о том, что находится на сцене и насколько эта картинка сложна. Она просто вовремя показывает следующую картинку и все.

Преимущества программной анимации

Следующее преимущество программной анимации по отношению к покадровой, которое мы сейчас обсудим, идет гораздо дальше простого размера файла. Это уже установленный факт, что программная анимация в большинстве случаев используется именно как динамическая .

Вы, наверняка, смотрели фильм «Терминатор 2: Судный день». В конце фильма, каждый раз Терминатор исчезает в плавильном котле с фразой «I’ll be back». Он делает это в кинотеатрах, по телевизору и на DVD. Даже нажимая на кнопку «Стоп» или «Пауза», вы не в состоянии его остановить. И это потому, что обычный фильм - это не более чем последовательность картинок . В конце этого фильма они (картинки) показывают исчезающего в пекле Терминатора и это все на что они способны.

Теперь давайте перейдем от Терминатора к обычному флеш-сайту. В конце 90-х, когда Flash стремительно набирал свою популярность, только ленивый не хотел использовать его возможности у себя на сайте:

двигающиеся, появляющиеся и исчезающие формы;
сопроводжающая музыка;
внезапно выскакивающий призыв к чему-нибудь;
появляющееся пятно света или тени.

Тогда подобные вещи были в новинку, поэтому и хотелось воскликнуть: «Круто!» Справедливости ради, нужно сказать, что не все из подобных сайтов были действительно крутыми. Вспоминая сегодня то, что я видел тогда, можно сказать, что только два или три из них, действительно, врезались в память.

По длительности анимация на них была не более минуты. Этого хватало только на то, чтобы я просмотрел их раза три подряд. Они что были плохими? Нет, просто после нескольких просмотров внимание слабело, потому что смотреть уже было больше нечего, как в фильме о Терминаторе. И здесь можно говорить об определенном парадоксе - в фильмах такого рода анимация не меняется, каждый кадр, от первого до последнего заранее предопределен.

Вернемся к программной анимации. Она не обязательно должна быть динамической. Вы можете создать объект и с помощью кода, определить его местоположение на сцене и затем заставить его перемещаться вдоль нее. В такой ситуации, каждый раз при запуске такого клипа, будет работать тот же код, вызывая то же движение. И, очевидно, что динамики здесь нет.

А что, если взять тот же объект и с помощью кода, случайным образом определить местоположение этого объекта, направление его движения и скорость? В такой ситуации, после запуска ролика каждый раз, мы будем видеть нечто отличное от предыдущего.

Но есть и третий вариант. После запуска ролика будут определяться время дня, месяц и год и на основании этих данных строиться сцена, например, зимнее утро, летний полдень или сентябрьский вечер?

А вот и четвертый. Во время фильма, зритель, с помощью мыши или клавиатуры, по своему желанию, мог бы изменять некоторые факторы? Это позволило бы ему взаимодействовать с объектами на сцене. Такой фильм был бы уже далеко не таким каким мы его привыкли видеть, правда? Можно было бы, даже, спасти Терминатора!

Виртуальная реальность

Возможно, что наиболее интересный аспект динамической анимации - это применение к созданным в ней объектам законов математики и физики реального мира . Вы можете не только заставить такой объект двигаться в случайном направлении, но и имитировать воздействие на него гравитации. В результате он начнет падать. Когда падение закончится, он ударится о землю и отскочит, но на высоту не равную той, с которой начал падать. В конце концов, он перестанет скакать и останется лежать на «земле».

После этого вы могли бы разрешить пользователю взаимодействовать с ним:

«взять» его мышью
или перемещать с помощью клавиатуры.

После того, как пользователь начнет взаимодействовать с ним таким способом, у него возникнет полное ощущение, что это реальный физический объект.

Вы можете в этом убедиться сами, поиграв с красным мячом ниже.

Создавая подобную анимацию, вы заставляете пользователя чувствовать, что он не просто смотрит на то, как движутся кадры, а что он находится в некоем пространстве, созданном вами . Как долго он будет там находиться? Да ровно столько пока ему будет интересно. Чем больше вы ему дадите возможностей для взаимодействия, тем дольше он будет там оставаться, а потом еще и возвращаться многократно.

Итоги

В этом вступительном уроке мы обсудили:

основы анимации;
отличия покадровой и программной анимации;
основные преимущества динамической анимации.

Это концептуальные, базовые знания, на основе которых будет строиться весь последующий материал бесплатного мини-курса «Основы анимации в Actionscript 3.0 ».

В следующих уроках я собираюсь рассказать о некоторых инструментах, которые вы сможете применять в своей работе. Наиболее очевидное использование всей той информации, которая будет обсуждаться в этом курсе - это создание игр. Ясно, что именно они требуют наибольшего взаимодействия с пользователем, где от него требуется решать определенные задачи и достигать поставленные цели.

Но информация этого курса может быть с успехом использована для вашей профессиональной работы как веб-дизайнера. Например, для создания интересного меню на сайте, баннерной рекламы или приложений (программ) для системы образования.

А какой вид анимации вызывает больший интерес лично у Вас? Напишите об этом, оставив комментарий ниже. Также если у Вас появились вопросы во время изучения этого урока, то задавайте, не стесняйтесь, я с удовольствием на них отвечу.

До встречи в следующем уроке!

Пожалуйста, включите JavaScript, чтобы увидеть комментарии.

Анимация

Анимация - технология мультимедиа; воспроизведение последовательности картинок, создающее впечатление движущегося изображения. Эффект движущегося изображения возникает при частоте смены видеокадров более 16 кадров в сек.

По-английски: Animation

Синонимы: Мультипликация

Финансовый словарь Финам .

Синонимы :

Смотреть что такое "Анимация" в других словарях:

Анимация: В Викисловаре есть статья «анимация» Анимация (от фр. animation … Википедия

- (лат.). Вдохновение, оживление; в судебной медицине момент, с которого плод считается одушевленным. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. анимация и, ж. (фр. animation … Словарь иностранных слов русского языка

Мультипликация Словарь русских синонимов. анимация сущ., кол во синонимов: 5 аниме (7) вдохно … Словарь синонимов

анимация - и, ж. animation f. кино. Мультипликация. Ну подумайте, в каком еще кино возможно такое емкое, насыщенное лаконичной информацией художественное оформление жизни? Конечно же, только в мультипликации, или, как принято говорить во всем мире, в… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

анимация - … Справочник технического переводчика

АНИМАЦИЯ - создание изображения движущегося объекта, мультипликация … Юридическая энциклопедия

Технология, позволяющая при помощи неодушевленных неподвижных объектов создавать иллюзию движения. Наиболее популярная форма мультипликация, представляющая собой серию рисованных изображений. На каждом следующем рисунке фигурка представлена в… … Энциклопедия Кольера

анимация - 3.1 анимация (animation): Имитация работы программного обеспечения (или отдельной его части), предназначенная для отображения существенных аспектов поведения программируемой электронной системы, связанной с безопасностью зданий и сооружений.… … Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации

Создание на киноэкране или экране дисплея (либо телевизора) движущихся изображений неподвижных объектов (воображаемых или реальных). Анимация в кинематографии, иначе мультипликация, достигается покадровой съёмкой отдельных фаз движения рисованных … Энциклопедия техники

И; ж. [от лат. anima душа]. Мультипликация. ◁ Анимационный, ая, ое. А. фильм. * * * АНИМАЦИЯ АНИМАЦИЯ (англ. animation, от лат. animа душа, жизнь), вывод на экран последовательности слегка различающихся изображений, созданных средствами… … Энциклопедический словарь

Книги

Анимация от Алекса до Я, или Всё включено , Александр Новгородцев. Это захватывающая повесть о приключениях отважного российского аниматора на побережье Кемера, вооруженного налётом наглости, набором плавок и волшебной мантрой. Глубина описываемых событий… электронная книга
Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва , Коллектив авторов. В сборнике представлены доклады участников V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», затрагивающие актуальные вопросы развития отечественной и мировой…

Содержание статьи

АНИМАЦИЯ, вид синтетического искусства. Технологически его суть сводится к тому, что последовательный ряд неподвижных изображений методом покадровой съемки фиксируется на кинопленке, и проекция этих изображений на экран со скоростью 24 кадра (во времена немого кино – 16 кадров) в секунду создает иллюзию движения. Само слово «анимация» означает «одушевление»; в нашей стране этот термин появился в 1980-е, сменив прежнее определение «мультипликация» (от латинского слова, означающего «умножение»). И, если старое определение было основано на технологическом принципе, то новое раскрывает истинный смысл происходящего: на наших глазах оживает неживое изображение. Анимационное кино, о котором до тех пор говорили как о «киножанре», по праву стало считаться самостоятельным экранным искусством.

Для того, чтобы рисованный или объемный персонаж на экране ожил, его движение разбивают на отдельные фазы, а затем снимают на кинопленку. Если внимательно посмотреть на отснятую пленку, видно, что в каждом кадре положение персонажа чуть-чуть отличается от предыдущего и последующего кадра, это и создает при проекции на экран иллюзию движения, основанную на способности сетчатки человеческого глаза удерживать изображение в течение некоторого времени, пока на него не накладывается следующее изображение.

Это явление, подробно описанное уже в сочинении древнегреческого математика и физика Птолемея за 150 лет до н.э., люди заметили и начали использовать очень давно; многие современные исследователи исчисляют возраст анимации даже не веками, а тысячелетиями. Конечно, речь идет не о фильмах, а о неподвижных изображениях, которые «оживали», когда человек двигался сам или просто переводил взгляд с одного на другое. Такими прообразами анимационного кино считаются и наскальные изображения из пещеры Ласко во Франции и пещеры Альтамира в Испании (например, бык с шестью ногами и двумя хвостами, нарисованный на стене десять тысяч лет тому назад), и древнеегипетские рельефы, и росписи на греческих вазах. В нашей стране тоже была своя «древняя анимация» – на берегах Онежского озера найдены камни с выбитыми на них изображениями охотника и лягушки, которые «оживали», когда на них падали лучи заходящего солнца. Одним из прародителей анимации считается и распространенный в странах Востока теневой театр.

Но даже если не заглядывать так далеко, анимация и тогда оказывается старше кинематографа: датой ее рождения принято считать 1892 год, когда состоялся первый сеанс «световых пантомим» в оптическом театре французского изобретателя и художника Эмиля Рейно (1844–1918). Правда, еще раньше были придуманы различные оптические игрушки, при помощи которых можно было оживлять неподвижные изображения. Например, фенакистископ – круг, по краю которого идет ряд рисунков, представляющих собой последовательные фазы движения одного и того же персонажа; его вращали, глядя на рисунки сквозь щель. Другое приспособление – зоотроп – представляет собой вращающийся барабан с прорезями, внутри которого помещена лента с таким же рядом рисунков; при этом конечная и начальная фазы движения должны совпадать, и тогда картинки оживают: лошадь скачет, девочка прыгает через веревочку. Но и эти, и другие оптические игрушки, такие, как блокнот с нарисованными на каждой страничке фазами движения, предназначались для одного-единственного зрителя. Рейно сконструировал свой аппарат на основе зоотропа, усовершенствовав его, снабдив системой зеркал и соединив с волшебным фонарем. Теперь изображение появлялось на экране, и его могли видеть сразу много зрителей. Он показывал им программы из нескольких сюжетов, сеанс продолжался пятнадцать-двадцать минут. Все свои «фильмы» Рейно рисовал, раскрашивал и монтировал сам, нанося изображение на длинные ленты, каждый сюжет состоял из нескольких сотен картинок. Он впервые применил некоторые приемы, позже ставшие основой технологии мультипликации, в том числе – раздельное рисование персонажей и декораций. В 1893–1894 он создал свой шедевр – Вокруг кабины (Autour d"une cabine ), но уже в 1895 рождение кинематографа нанесло ему сокрушительный удар: рукотворные ленты Рейно не могли соперничать с более быстрыми в производстве и более дешевыми кинофильмами. Отчаявшийся изобретатель разбил свой аппарат и утопил его в Сене вместе с лентами, уцелели всего две из них, Бедный Пьеро (Pauvre Pierrot ) и Вокруг кабины . А всего через несколько дней к нему обратился киномагнат Леон Гомон: он хотел купить для музея его аппарат и «фильмы». Заслуги Рейно перед анимацией переоценить трудно, и все же его нельзя назвать создателем первого в истории анимационного фильма, поскольку он не использовал кинопленку в качестве носителя изображения.

Историки кино до сих пор так и не пришли к соглашению, кого же следует считать автором первого настоящего анимационного фильма. Одни утверждают, что первый в истории человечества рисованный фильм – Фантасмагория (Fantasmagorie , 1908) француза Эмиля Коля (настоящая фамилия Курте, 1857–1938). Коль не был знаком с новейшим американским изобретением, прозрачным целлулоидом, а потому рисовал своих персонажей, «фантошей», на бумаге и не мог сделать отдельный фон или рисовать только те детали, которые от кадра к кадру меняли положение. Ему приходилось заново повторять каждый кадр, следовательно, персонажи могли быть только очень условными. Но он обладал огромной работоспособностью и даже при этих обстоятельствах делал фильмы десятками. Впоследствии Коль начал пользоваться более совершенными техническими средствами и стал работать быстрее; его фильмография насчитывает более трехсот названий, к сожалению, многие фильмы безвозвратно утрачены. Другие историки кино не без оснований считают, что первым в мире аниматором стал эмигрировавший в США англичанин Джеймс Стюарт Блэктон (1875–1941), чей первый анимационный опыт, фильм Волшебные рисунки (The Enchanted Drawnings ), относится к 1900 (правда, в этом фильме еще не было промежуточных фаз). В любом случае, одно сомнений не вызывает: непосредственными предшественниками первых рисованных фильмов были журнальные иллюстрации, карикатуры и комиксы. Из газетного комикса родился и первый фильм американского мультипликатора Уинзора Мак-Кея (1869–1934) – Маленький Немо (Little Nemo , 1911). Фильм был сделан на пари с тремя коллегами, восхитившимися тем, с какой невероятной скоростью рисует Мак-Кей, и включен составной частью в номер для мюзик-холла, с которым Мак-Кей выступал с 1906: он рисовал на доске два профиля, мужской и женский, и, изменяя всего несколько черточек, менял возраст персонажей – от детства до старости. Позже он выступил на сцене и во время премьеры другого своего фильма, Динозавр Герти (Gertie the Dinosaur , 1914): он обращался к рисованному персонажу, уговаривая Герти повторить какой-нибудь из своих фокусов, например, поиграть с мячом, и она выполняла просьбу. Мак-Кей первым применил в анимации технологию цикла, используя для повторяющихся движений один и тот же набор листов целлулоида: это позволяло не рисовать движения каждый раз заново и заметно сокращало процесс производства фильма.

Пионерами в области анимации можно назвать многих: к примеру, Рауль Барр первым применил перфорированный целлулоид; его изобретение позволяло зафиксировать лист с рисунком при помощи штифтов. А Пат Салливан совершил прорыв другого рода: ему принадлежит первый самостоятельный, не заимствованный из комиксов анимационный персонаж – кот Феликс (1917); Феликс позже станет и первым анимационным персонажем, который с экрана сойдет на страницы комиксов. Фильмы про Феликса были черно-белыми и немыми.

Но самым известным среди пионеров анимации стал Уолт Дисней : он не только разработал технологию производства мультфильмов, которая так и называется диснеевской (по-другому – классической, что тоже о многом говорит), но и создал настоящую мультипликационную империю. Ему принадлежат и первый звуковой мультфильм Пароходик Вилли (Steamboat Willie, 1928), и первый музыкальный мультфильм Пляска скелетов (The Skeleton Dance , 1929), и первый рисованный полнометражный мультфильм Белоснежка и семь гномов (Snow White and the Seven Dwarfs , 1938). Он был настолько знаменит, что как-то его шестилетняя дочка Диана спросила, действительно ли он тот самый Уолт Дисней, а потом попросила у папы автограф. Фильмы Диснея положили начало коммерческой анимации; его целью было выпускать как можно больше фильмов, которые нравились бы зрителям, и при этом затрачивать на работу как можно меньше времени и сил. Так появились «фирменные» диснеевские персонажи, в том числе и знаменитый мышонок – Микки Маус. Его тщательно просчитанные детские пропорции (крупная по отношению к туловищу голова) умиляли зрителей, а продуманная конструкция была удобной для художников, которым предстояло изображать его в самых разнообразных ракурсах. Стивен Босустов, в молодости работавший на студии Диснея, рассказывал, что, устав от персонажей с округлыми очертаниями, мечтал нарисовать кого-нибудь треугольного или квадратного. В конце концов он вместе с группой единомышленников ушел от Диснея, создал собственную студию и собственный стиль и метод работы.

Если о том, кто был автором первого рисованного фильма, до сих пор продолжают спорить, то имя родоначальника объемной анимации сомнений не вызывает: им был российский режиссер, художник и оператор Владислав Старевич (1882–1965). Первым в истории кукольным фильмом считается Прекрасная Люканида, или Кровавая война рогачей и усачей (1912). Еще раньше Старевич попытался сделать документальный фильм о битве двух жуков-рогачей, но жуки замирали, стоило ему включить свет. Тогда он вспомнил, как когда-то оживлял рисунки на полях тетрадок, и придумал способ «оживить» мертвых жуков. Он пропустил через их лапки тонкую проволочку, прилепив ее воском к панцирю, закрепил лапки в пластилиновом основании и стал снимать, деля движение на фазы. В следующих фильмах Старевича – Месть кинематографического оператора (1912), Стрекоза и муравей (1913) – тоже действовали насекомые. Куклы были так тонко сделаны и двигались так естественно, что зрители думали, будто ему удалось выдрессировать настоящих насекомых. Самая известная его работа – полнометражный фильм Рейнеке-Лис (Le roman de Renart , 1939), над которым режиссер работал около десяти лет (к этому времени он уже перебрался во Францию). Он сам написал сценарий, сам был художником, оператором и мультипликатором, помогала ему в работе только дочь. Старевич так никому и не захотел открыть своих секретов, и до сих пор неизвестно, из чего именно он делал кукол: это был очень пластичный материал, и лица у персонажей были удивительно подвижными и выразительными.

В те годы, когда в Америке создавалась диснеевская империя, в СССР тоже стали появляться мультипликационные студии. Как когда-то Эмиль Коль, советские мультипликаторы не знали целлулоида и обходились бумагой. В отличие от западных, первые советские мультфильмы не были рисованными: в них действовали плоские бумажные марионетки на шарнирах, напоминавшие кукол теневого театра. Но у таких марионеток возможности движения были очень ограниченными, и вскоре мультипликаторы придумали вырезные бумажные перекладки. В этом случае каждую фазу движения рисовали отдельно, вырезали по контуру и крепили к фону. Здесь свободы было больше, зато трудно было точно зафиксировать положение перекладки. Иногда фон вместе с фазой движения рисовали для каждого кадра на отдельных листах бумаги скрепленных штифтами (альбомный метод); иногда пользовались приемом, в котором сочетались альбомный метод и вырезная перекладка. Эта технология, вырезная перекладка на штифтах (фазы вырезали и накладывали на фон, для точности фиксации в кадре соединяя их со штифтами тонкой полоской бумаги) давал максимально достижимую при работе с бумагой свободу, почти такую же, как при использовании целлулоида. Именно тогда, в двадцатые годы, начали работать те, кого впоследствии назовут классиками: И.Иванов-Вано (1900–1987), М.Цехановский (1889–1965). Отечественная мультипликация шла собственным путем, на котором было немало достижений и открытий. Одним из лучших фильмов раннего периода была Почта (1929) Цехановского, первый постановочный звуковой фильм, сделанный в смешанной технике: шарнирная марионетка в сочетании с перекладкой. Много лет спустя Иванов-Вано напишет, что и современного зрителя Почта поражает своим совершенством, удивительной органичностью всех выразительных компонентов, мастерством режиссуры, чистотой графической формы, выразительностью движения персонажей, звуковым оформлением, назовет фильм образцом, на который долго время равнялись многие художники.

Почти одновременно с этим, в начале 1930-х, проводились интереснейшие эксперименты в области «рисованного звука»; этим занималась группа под руководством музыканта-теоретика и математика А.Авраамова. Рисунки, сделанные прямо на пленке, а потом пропущенные через фотоэлемент, должны были превращаться звук подобно тому, как он воспроизводится с кривой на фонограмме, полученной при записи обычных звуков. Предполагалось, что новая технология откроет небывалые перспективы для развития мультипликации, позволяя плавно трансформировать человеческую речь в музыку или музыку в звуки природы. Уже в 1930 один из сотрудников Авраамова, Н.Воинов, добился первых результатов, а годом позже сделал мультфильм с рисованным звуком – Танцующая ворона . Однако этот метод широкого распространения не получил. Позже достижениями советских исследователей воспользовались другие; особенно успешно с рисованным звуком работал Н.Мак-Ларен, и иногда ему даже приписывают приоритет в области создания рисованного звука. Тем не менее, сам Мак-Ларен никогда не скрывал того, что был знаком с работами советских мультипликаторов, проводивших эксперименты с рисованным звуком.

Никто не знает, как развивалась бы дальше российская анимация, если бы не одно событие, на долгие годы определившее ее судьбу: в 1933 в Москве были показаны фильмы Уолта Диснея. Они произвели ошеломляющее впечатление; от мультипликаторов немедленно потребовали создать «своего, советского Микки Мауса», и всего через три года, в 1936, в Москве появилась студия «Союзмультфильм», устроенная по американскому образцу. Советские мультипликаторы переняли не только технологию, но и эстетику Диснея. В течение нескольких десятилетий для них был возможен один-единственный путь развития, от них требовали только одного: создавать фильмы для детей с предельно реалистическими персонажами. Мультипликаторы и сами подпали под обаяние фильмов Диснея и стремились ему подражать. Мультипликация, зародившаяся как серьезное и самостоятельное искусство, превратилась в развлечение. Правда, нельзя сказать, что в годы существования «под гипнозом Диснея», как определил этот период Иванов-Вано, не было создано ничего достойного: достаточно вспомнить Серую шейку (1948) Л.Амальрика и В.Полковникова, Снежную королеву (1957) Л.Атаманова.

В 1940–1950-х годах излюбленным приемом большинства советских мультипликаторов стал «эклер»: сначала на кинопленку снимали живых актеров, затем перерисовывали их фигуры и движения на бумагу и целлулоид. Этот прием, поначалу считавшийся вспомогательным, постепенно распространился, определяя собой не только технологию, но и эстетику фильмов. В первой половине 1950-х почти все человеческие персонажи в фильмах были сделаны при помощи «эклера», и на этом пути случались удачи. Так был сделан, например, фильм Золотая антилопа (1954) Л.Атаманова, ставший классикой советской мультипликации.

В 1953 на «Союзмультфильме» открылось второе, кукольное объединение. До тех пор кукольных фильмов в нашей стране снималось немного, и в основном это были экранизации кукольных спектаклей. Самым заметным событием в этой области был комбинированный фильм А.Птушко Новый Гулливер (1935). Но в конце 1930-х Птушко окончательно ушел в игровое кино, кукольная студия, которой он руководил, прекратила свое существование, и теперь мультипликаторам приходилось начинать все заново, не имея никакого опыта работы.

В рисованной же анимации к началу 1960-х стали происходить перемены. Попытки отойти от сложившейся традиции начались уже с конца 1950-х, но самым заметным событием стало появление фильма Большие неприятности (1961) сестер Брумберг, стилизованного под детский рисунок. А вскоре после этого дебютировал как режиссер , и его первый фильм История одного преступления (1962) произвел ошеломляющее впечатление. Здесь все было новым: и сатирическое решение темы, и форма повествования, и изобразительное решение (художник С.Алимов, для которого эта картина также была дебютом): смелое совмещение рисованной мультипликации с фотовырезкой и плоской перекладкой, использование полиэкрана. Следующие работы Хитрука, – Топтыжка (1964), Каникулы Бонифация (1965), Человек в рамке (1966), Фильм, фильм, фильм! (1968), – ставшие классикой анимационного кино, во многом определили его дальнейшее развитие. С этого времени в мультипликации зарождается разнообразие стилей и жанров. В 1966 фильмом Жил-был Козявин дебютировал , один из самых интересных режиссеров сегодняшней анимации и едва ли не последний представитель поколения «старых мастеров», продолжающий снимать. Со второй половины 1960-х и в кукольном объединении появляются яркие работы, например, Мой зеленый крокодил (1965) В.Курчевского, Варежка Р.Качанова (1967), Клубок (1968) Н.Серебрякова. И дальше – по нарастающей; именно в эти годы, в конце 1960-х – начале 1970-х на экранах появляются популярные и в настоящее время герои: Винни-Пух, Крокодил Гена и Чебурашка, Малыш и Карлсон.

Следующим значительным событием не только в российской или советской, но и в мировой анимации стали в 1970-е фильмы Лиса и Заяц (1973), Цапля и Журавль (1974), Ежик в тумане (1975) и Сказка сказок (1979), несколько лет спустя признанная критиками и киноведами «лучшим мультфильмом всех времен и народов». Норштейн – не только талантливый режиссер, совместно с художником Ф.Ярбусовой создавший новую эстетику анимационного фильма, но и выдающийся изобретатель. Говоря о Норштейне, нельзя не упомянуть оператора, работавшего на многих его фильмах, А.Жуковского, который и до встречи с Норштейном придумывал уникальное оборудование для съемок, а их творческий союз оказался на редкость плодотворным.

На рубеже 1970–1980-х были сделаны и многие другие талантливые и новаторские фильмы, достаточно назвать пушкинскую трилогию А.Хржановского (Я к вам лечу воспоминаньем , 1977; И с вами снова я , 1981; Осень , 1982), где ожившие пушкинские рисунки органично соединены с документальными кадрами; Жил-был пес (1982) и Путешествие муравья (1983) Э.Назарова; Разлученные (1980) Н.Серебрякова, и особенно следует отметить фильм И.Гараниной Балаган (1981), подобного которому в объемной анимации не существует: единственный в своем роде опыт превращения театральной куклы в кинокуклу, смены системы условностей на глазах у зрителя.

В конце 1980-х в анимацию пришло новое поколение режиссеров, наиболее заметными фигурами здесь стали Иван Максимов (Болеро , 5/4 , Ветер вдоль берега ), Александр Петров (Корова , Старик и море ), Ирина Евтеева (Эликсир , Петербург ). Если Петров и Евтеева известны, главным образом, благодаря необычным технологиям, которые они применяют в своей работе, то Максимов принадлежит к числу тех немногих режиссеров, кому удалось создать на экране собственный мир, его персонажей нельзя не узнать с первого взгляда при всем их разнообразии.

Еще в советские времена в каждой из республик существовала своя школа анимации, были свои выдающиеся мастера, такие, как Е.Сивоконь (Украина), Р.Раамат (Эстония), Р.Саакянц (Армения); все они продолжают работать.

За время существования анимации во всем мире появилось и множество ярких имен, и несколько крупных школ, таких, например, как знаменитая Загребская школа в Югославии, глава которой Д.Вукотич прославился фильмом Суррогат (Surogat , 1961), первым из иностранных мультфильмов награжденным премией «Оскар» . В других странах Восточной Европы – Польше, Болгарии, Румынии, Венгрии – анимация также была популярным видом искусства, везде были свои известные мастера. Особенно выделяется чешская анимация; здесь можно назвать имена создателей национальной школы кукольного фильма Г.Тырловой, К.Земана и И.Трнки, чей фильм Рука (Ruka , 1965) в списке лучших мультфильмов всех времен и народов занимает четвертое место. Это трагическая история художника, которого превращает в марионетку и губит власть. Интересно, что «человеческая» роль здесь отведена кукле, а бесчеловечную власть воплощает живая человеческая рука.

На разных континентах, в разных странах, в разное время появлялись талантливые режиссеры и художники анимационного кино. В Германии еще в 1919 начала работать Л.Рейнигер, известная своими силуэтными фильмами, выполненными в стилистике, близкой к теневому театру. Во Франции, которую можно назвать прародиной анимации, есть такие выдающиеся режиссеры как П.Гримо, Ж.Лагиони; в Англии самым знаменитым режиссером был Д.Халас, но в последние годы его затмил Н.Парк; Р.Сервэ в Бельгии, Б.Боццетто, Дж.Джанини и Э.Луццатти в Италии, П.Дриссен в Нидерландах; менее известны, но, несомненно, заслуживают внимания и анимационные фильмы скандинавских режиссеров. Правда, чем дальше, тем труднее становится определить национальную принадлежность фильма, режиссеры работают там, куда забросит их судьба или где у них есть возможность снимать. К примеру, З.Рыбчинский начал свою карьеру в Польше, продолжил в Америке. Русский режиссер В.Старевич, также по национальности поляк, много лет работал во Франции; создатель игольчатого экрана А.Алексеев считается французским режиссером. А отмеченный «Оскаром» фильм российского режиссера Александра Петрова Старик и море снимался в Канаде, стране, где для анимации традиционно создаются наиболее благоприятные условия.

Самый выдающийся канадский режиссер, прославившийся на весь мир своими фильмами, – шотландец Норман Мак-Ларен (1914–1987), работавший в Канаде с 1941. Он известен как автор метода бескамерной съемки, но его вклад в мировое анимационное кино этим далеко не ограничивается. Каждый его фильм был смелым экспериментом, неизменно приводившим к удачным решениям, он с равным успехом работал в самых разных техниках, самых разных стилях. В фильме Дрозд (Le merle , 1958), снятом традиционным способом на мультстанке, персонаж, сложенный из палочек, под веселую песенку рассыпается на составные части и складывается вновь; несколько фильмов – лучшим из них считается Серая курочка (La poulette grise , 1947) – сделаны в технике пастели, которой Мак-Ларен рисовал прямо под камерой на съемочном столе; режиссер не раз обращался к методу покадровой съемки живых актеров. Широчайший диапазон – от абстрактных фантазий Мерцающей пустоты (Blinkity blank , 1954) до многократной экспозиции в Па-де-де (Pas de deux , 1967), в строгом смысле слова анимационным фильмом не являющегося. Мак-Ларен создал в Национальном киноцентре Канады в Монреале мультипликационное отделение, где работал одно время Д.Даннинг, автор знаменитой Желтой подводной лодки (Yellow submarine , 1968) и начала свою карьеру Кэролайн Лив, работающая попеременно в двух наиболее трудных и капризных техниках, живописи по стеклу и порошка, и занимающая в списке лучших мультфильмов почетное второе место, сразу после Норштейна, со своим фильмом Улица (The street , 1976). Еще один известный канадский режиссер – Ф.Бак, один из его фильмов также входит в первую мировую десятку.

Среди стран Востока в области анимации ни одна не может сравниться с Японией. Дело не только в том, что Япония давно стала одним из крупнейших поставщиков анимационной продукции, в Японии мультипликация и комиксы – аниме и манга (не случайно для них существуют специальные названия) – занимают совершенно особое место и являются предметом отдельного исследования. Кроме того, в Японии, как и в других странах, существует не только производимая в огромных количествах коммерческая, но и авторская анимация. Один из наиболее известных японских режиссеров – Кихатиро Кавамото. Создавая свои фильмы (Дьяволица , 1973; Дом в огне , 1979), Кавамото опирался на традиции японского искусства. Расцвет национальной анимации в Японии приходится на 1960–1970-е, в то время группа молодых кинематографистов выступила против сложившихся в анимационном кино стереотипов. Наиболее ярким представителем этого направления был Едзи Кури, художник, писатель и режиссер. Он работал в различных техниках, иногда сочетая в одном фильме рисунки, фотографии и газетные вырезки. Кроме того, он ввел в анимацию не свойственные ей прежде мотивы тоски, разочарования, неуверенности, одиночества.

Чем дальше, тем явственнее обозначается расхождение между авторской и коммерческой анимацией, при этом и та, и другая все меньше зависят от географических границ. Коммерческая анимация разных стран становится все более однообразной; авторская же делается все более свободной и независимой, все реже можно проследить в ней черты национальной культуры. Но, как сказал в свое время Душан Вукотич, анимация – «искусство, границы которого совпадают с границами фантазии», а значит, она не знает границ.

АНИМАЦИОННЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Рисованная анимация.

Чаще всего, говоря о рисованных фильмах, имеют в виду те, что сделаны классическим или, как его еще называют, диснеевским методом, т.е. с использованием той технологии, которая в свое время была разработана на диснеевской студии. Такие фильмы делаются большой командой. Конечно, как и при любой технологии, фильм создают сценарист, режиссер, художник-постановщик, оператор, композитор. А кроме того – мультипликаторы, которые разрабатывают движения персонажей; фазовщики, которые делают промежуточные фазы движений; прорисовщики, в чьи обязанности входит рисовать детали персонажей. Вся эта предварительная работа делается карандашом на кальке. Затем контуровщики переносят рисунок на целлулоид, а заливщики раскрашивают специальными красками. Поскольку целлулоид прозрачный, обычно фон, неподвижные и подвижные части персонажей рисуют на отдельных листах. В листах есть прорези, которые надеваются на штифты, поэтому при наложении части рисунка совпадают. Завершающий этап работы – покадровая съемка. На студии Диснея работали еще и гэгмены, которые занимались тем, что придумывали гэги – забавные трюки. Во время первого просмотра хронометрист следил за тем, достаточно ли часто смеются в зале. Если в течение десяти секунд стояла тишина, значит, одна из сцен получилась неудачной, и ее следовало переделать.

Таким способом сделано большинство рисованных фильмов на студиях всего мира. Тем не менее, это далеко не единственный способ делать рисованные фильмы. Помимо коммерческой существует еще и авторская анимация, и в наше время нередко фильм делает один человек, чаще всего – с помощью компьютера, иногда с небольшой командой. Техника может быть самой разнообразной: рисуют простым карандашом по кальке, акварелью по обоям, цветными карандашами, масляными красками по целлулоиду, словом, полная свобода выбора. Единственное, что объединяет все эти варианты, – наличие заготовленных рисунков, после съемки остающихся в неизменном виде.

Объемная анимация.

Часто ее неточно называют кукольной, хотя далеко не всегда в фильмах действуют собственно куклы. Конечно, и здесь, как в рисованной анимации существует классическая технология: после того, как персонаж придуман художником, мастера изготавливают куклу, начиная с каркаса и заканчивая одеждой. Иногда для одного и того же персонажа делают несколько головок с разными выражениями лица, иногда в процессе съемки меняют только глазки или нижнюю часть лица – чтобы кукла могла говорить. Бывает, что отдельные детали надо повторить в другом масштабе: так, И.Гаранина использовала в своих фильмах, кроме кукол, еще и более крупные маски. Готовых кукол расставляют в декорациях и приступают к покадровой съемке. Работа мультипликатора в объемной анимации очень близка к работе актера – с той разницей, что обычно ему приходится играть не одну, а несколько ролей, едва заметно меняя позу каждого персонажа. Очень большое значение имеет здесь и работа оператора: от него зависит не меньше, чем в игровом кино.

Иногда режиссеры, работающие в объемной анимации, берут вместо специально сделанных кукол настоящие предметы, и тогда они могут использовать свойства материалов, из которых эти предметы изготовлены: так, в фильме Г.Бардина Конфликт по-настоящему сгорают спички. А в знаменитом фильме чешского режиссера И.Трнки Рука партнером традиционной кинокуклы стала обычная человеческая рука.

К объемной анимации можно отнести и пластилиновую. С пластилином каждый режиссер работает по-своему. Если для Ника Парка это просто очень податливый материал, близкий к тому, каким пользовался в свое время Старевич, то в фильмах А.Татарского постоянно трансформируются и персонажи, и окружающая среда, а боксеры из фильма Г.Бардина Брэк , оживая, не утрачивают своей пластилиновой сущности: когда в теле одного из них пробивают дыру, он тут же ее залепляет куском все того же пластилина.

Перекладка.

Изначально эта технология появилась, как говорится, от бедности. Куда проще вырезать отдельные части фигурки и двигать их под камерой, чем делать рисованный фильм. Однако со временем выяснилось, что перекладка обладает богатейшими возможностями. Еще в 1964 Ф.Хитрук, делая фильм Топтыжка , использовал технику перекладки для того, чтобы сделать персонажей пушистыми. Но истинного совершенства в этой области достиг Ю.Норштейн. Он не просто делит фигурку персонажа на крупные детали (голова, туловище, руки-ноги или лапы), но порой до бесконечности дробит его, используя различные материалы; он процарапывает и рисует линии на кусочках фольги и целлулоида, а затем раскладывает эти кусочки на горизонтальных стеклянных ярусах, расположенных на разном расстоянии от камеры, и тогда персонаж становится объемным.

Живопись по стеклу.

Наверное, это самая трудоемкая технология, требующая особенного мастерства. Здесь нет заранее заготовленных персонажей и декораций, которые оставалось бы только снять. Художник, он же аниматор, пишет масляными красками картину каждый раз прямо под камерой, постепенно добавляя новые мазки. В такой технике работают канадский режиссер К.Лив и российский режиссер Александр Петров, прославившийся фильмом Старик и море (1999), за который получил «Оскара».

Техника порошка.

Здесь могут использоваться различные сыпучие материалы – песок, кофейная гуща, соль; обычно фильмы, сделанные в порошковой технике, бывают монохромными, но можно, используя, например, разноцветные пряности, сделать цветной фильм. Здесь, как и при работе масляными красками по стеклу, персонажи и декорации рождаются под камерой во время съемки. Это недорогая, но очень сложная технология, поскольку порошок – материал капризный, и из-за любой ошибки приходится начинать всю работу заново.

Игольчатый экран.

Одна из самых редких анимационных технологий. Игольчатый экран был изобретен в начале 1930-х А.Алексеевым. Он представляет собой вертикальную плоскость, через которую проходят равномерно распределенные длинные тонкие иглы. Эти иглы – их может быть несколько тысяч – могут перемещаться перпендикулярно плоскости экрана. Иглы обращены острием к объективу и потому сами остаются незаметными, но, если выдвинуты неравномерно, отбрасывают тень. Перемещая источник света, можно изменять длину теней и каждый раз получать новое изображение, даже не меняя положения игл. В такой технике сделан, например, фильм Ночь на Лысой горе (1933).

Бескамерная анимация.

Как видно из самого названия, здесь фильмы делаются без камеры. Отсутствие камеры и навело создателя метода Н.Мак-Ларена на мысль рисовать прямо на пленке, поначалу – не соблюдая покадровых делений. Впоследствии Мак-Ларен создал специальный станок для рисования на пленке. Станок состоит из прижимной рамки с зубчатым механизмом, который обеспечивает точное положение кадра, и особой оптической системы, отражающей последний нарисованный кадр на следующий, пока еще чистый кадр пленки.

Пиксилляция.

Это особый вид одушевления: в качестве объекта покадровой съемки используются реальные человеческие фигуры. Человек здесь не столько актер, сколько материал для мультипликатора.

Компьютерная анимация.

Под это определение подходят различные технологии. Компьютерная анимация может быть двухмерной и трехмерной, существует и компьютерная перекладка. Поначалу художники-аниматоры воспринимали компьютер просто как помощника, который избавит их от самой трудной и скучной работы, но со временем выяснилось, что его возможности куда богаче: он позволяет имитировать любую технику, любые материалы, любой стиль. Однако даже самый совершенный компьютер остается всего лишь инструментом. Многие считают, что будущее – за компьютерными технологиями, и все же то, каким получится фильм, зависит только от сидящего за компьютером человека.

Разумеется, здесь перечислены только более или менее распространенные анимационные технологии, на самом же деле их куда больше, и применяются они в самых разнообразных сочетаниях: рисованная анимация с перекладкой, рисованная анимация с кукольной, участие в анимационном фильме живых актеров. Точно так же, как существует множество способов использования пластилина, делающих понятие «пластилиновая анимация» очень расплывчатым, существует и немало вариантов работы, к примеру, с бумагой, и белые кружевные фильмы М.Осело нисколько не похожи на пластические эксперименты В.Курчевского в фильме Летающий пролетарий (реж. И.Иванов-Вано и И.Боярский, 1962). Г.Бардин почти в каждом своем фильме использовал новый материал, и, пытаясь создать всеохватывающую классификацию, пришлось бы придумать специально для него, например, «веревочную анимацию», «проволочную анимацию». И.Евтеева создала собственную технологию, секреты которой охотно раскрывает, но никто не берется повторить ее опыт: она снимает на пленку живых актеров, а потом вручную раскрашивает каждый кадр.

Александра Василькова

Литература:

Каранович А.Г. Мои друзья куклы . М., 1971
Иванов-Вано И.П. Кадр за кадром . М., 1980
Мудрость вымысла . М., 1980
Сотворение фильма . М., 1990

0 Некоторых граждан достаточно сильно раздражают незнакомые словечки, которые словно кусочки несъедобных хрящей напиханы в самых разных текстах, ТВ и интернете. Поскольку многие из них встречаются постоянно, то мы решили собрать их расшифровки на одном сайте, который вы сейчас читаете. Поэтому не забудьте добавить наш ресурс сайт к себе в закладки, чтобы не пропустить важной и познавательной информации. Сегодня поговорим о слове, которое встречается в совершенно разных сферах человеческой деятельности, это Анимация , что значит вы можете прочесть немного ниже.
Впрочем, прежде чем я продолжу, мне хотелось бы показать вам несколько наших популярных публикаций по рандомной тематике . Например, что значит Рандеву , как понять слово Счастье , что такое Триггер , что означает Ланиты и т. п.
Итак, продолжим, что такое Анимация ? Этот термин был заимствован из латинского языка "animatio ", далее проходит из "animare ", что можно перевести, как "одушевлять", "дуть", "вдыхать", "оживлять ". У этого термина имеется несколько значений, но мы поговорим лишь о самых распространённых из них.

Анимация - это альтернативное название мультипликации, используемое преимущественно в Западных странах, являющееся отдельным видом киноискусства.

Анимация - это особый вид искусства, когда путём покадровой съёмки кукольных сцен, пластилиновых персонажей, рисованных кадров создаётся небольшой фильм или даже полный метр.

Синоним слова Анимация : анимирование, раскадровка.

Анимация на смартфонах - это перемещение окон, иконок, шторок, то есть компьютерная имитация движения с помощью перерисовки / изменения формы объектов

Анимация - это динамическая среда, в которой манипулируют рисунками или объектами, чтобы они отображались, как движущиеся изображения. В традиционной анимации изображения рисуются вручную на прозрачных целлулоидных листах, которые должны быть сфотографированы и выставлены на плёнке. Сегодня большинство анимаций создаются с помощью компьютерных образов (CGI). Компьютерная мультипликация может быть очень подробной 3D-анимацией, в то время как двухмерная компьютерная анимация может использоваться по стилистическим причинам, с низкой пропускной способностью или в режиме реального времени.
Другие распространённые методы анимации применяют способ остановки движения к двум и трёхмерным объектам, таким как куклы или фигуры из глины / пластилина. Техника остановки движения, в которой живые актёры используются в качестве поэтапного субъекта, известна как пикселизация.

Обычно эффект анимации достигается быстрой сменой последовательных изображений, которые минимально отличаются друг от друга. Предполагается, что иллюзия, как и в движущихся картинах вообще, полагается на явление фи (представляет собой оптическую иллюзию восприятия серии неподвижных изображений, если смотреть их быстро, как непрерывное движение ) и бета-движения (серия статических изображений на экране создает иллюзию плавно текущей сцены ), но точные причины все ещё остаются неопределёнными. Аналоговые носители механической анимации, основанные на быстром отображении последовательных изображений, включают в себя "phanakisticope", "zoetrope", "flip book", "praxinoscope" и "film". Телевидение и видео - популярные электронные мультимедийные носители, которые первоначально были аналоговыми, но теперь работают в цифре. Для отображения на компьютере были разработаны такие методы, как анимация GIF и Flash.

Помимо короткометражных фильмов, художественных фильмов, анимированных gif и других средств массовой информации, предназначенных для отображения движущихся изображений, анимация также широко используется для видеоигр, графики движения и спецэффектов.

Физическое перемещение частей изображения с помощью простой механики, например, в движущихся изображениях в "волшебных фонарях", также можно рассматривать, как анимацию. Механическая анимация реальных роботизированных устройств известна как аниматроника.

Аниматоры - это художники, которые специализируются на создании анимации.

Традиционная анимация (также называемая анимацией cel или рисованной анимацией) - это процесс, используемый для большинства анимационных фильмов 20-го века. Индивидуальные рамки традиционно оживляемого фильма - это фотографии рисунков, сначала изображённые на бумаге. Чтобы создать иллюзию движения, каждый рисунок немного отличается от того, который был до него. Чертежи аниматоров прослеживаются или копируются на прозрачные ацетатные листы под названием cels, которые заполняются красками в назначенных цветах или тонах. Завершённые персонажи фотографируются один за другим с нарисованным фоном камерой рострума.

Полная анимация относится к процессу создания высококачественных традиционно анимированных фильмов, которые регулярно используют подробные рисунки и правдоподобное движение, с гладкой анимацией.

Ограниченная анимация подразумевает использование менее подробных или более стилизованных рисунков и методов движения, как правило, изменчивой или «прыгающей» анимации движения. Ограниченная анимация использует меньше рисунков в секунду, тем самым ограничивая текучесть анимации. Это более экономичная техника.

Rotoscoping - это технология, запатентованная Max Fleischer в 1917 году, когда аниматоры отслеживают движение в реальном времени, кадр за кадром.

Живое действие / анимация - это метод, сочетающий рисованных персонажей с живыми актёрами.

На протяжении всего своего существования человек пытался отразить движение в своем искусстве. Первые попытки передачи движения в рисунке относятся примерно к 2000 году до нашей эры (Египет).

Еще один пример движения найден в пещерах Северной Испании: это рисунок кабана с восьмью ногами.

Сегодня передача движения может быть реализована средствами анимации.

Анимацией называется искусственное представление движения в кино, на телевидении или в компьютерной графике путем отображения последовательности рисунков или кадров с частотой, при которой обеспечивается целостное зрительное восприятие образов.

Анимация, в отличие от видео, использующего непрерывное движение, использует множество независимых рисунков.

Синоним «анимации» – «мультипликация» – очень широко распространен в нашей стране. Анимация и мультипликация – это лишь разные определения одного и того же вида искусства.

Более привычный для нас термин произошел от латинского слова «мульти» – много и соответствует традиционной технологии размножения рисунка, ведь для того, чтобы герой «ожил», нужно многократно повторить его движение: от 10 до 30 рисованных кадров в секунду.

Принятое в мире профессиональное определение «анимация» (в переводе с латинского «анима» – душа, «анимация» – оживление, одушевление) как нельзя более точно отражает все современные технические и художественные возможности анимационного кино, ведь мастера анимации не просто оживляют своих героев, а вкладывают в их создание частичку своей души.

Из истории анимации

Анимация, как и любой другой вид искусства, имеет свою историю. Впервые принцип инертности зрительного восприятия, лежащий в основе анимации, был продемонстрирован в 1828 году французом Паулем Рогетом (Paul Roget). Объектом демонстрации был диск, на одной стороне которого находилось изображение птицы, а на другой – клетки. Во время вращения диска у зрителей создавалась иллюзия птицы в клетке.

Первый реальный практический способ создания анимации был получен в результате создания Томом А. Едисоном (Thomas A. Edison) фотокамеры и проектора.

Уже в 1906 году Стюардом Блактоном был создан короткий фильм «Забавные выражения веселых лиц» (Humorous Phases of Funny Faces). Автор выполнял на доске рисунок, фотографировал, стирал, а затем вновь рисовал, фотографировал и стирал…

Настоящую революцию в мире анимации произвел УОЛТ ДИСНЕЙ (1901-1966), американский режиссер, художник и продюсер.

Это далеко не полная история анимация, небольшое отступление от материала лекции. Более подробно c удивительной и интересной историей анимации вы можете познакомиться самостоятельно.

Технологии создания анимации

В настоящее время существует различные технологии создания анимации:

Классическая (традиционная) анимация представляет собой поочередную смену рисунков, каждый из которых нарисован отдельно. Это очень трудоемкий процесс, так как аниматорам приходится отдельно создавать каждый кадр.

Стоп-кадровая (кукольная) анимация . Размещенные в пространстве объекты фиксируются кадром, после чего их положение изменяется и вновь фиксируется.

Спрайтовая анимация реализуется при помощи языка программирования.

Морфинг – преобразование одного объекта в другой за счет генерации заданного количества промежуточных кадров.

Цветовая анимация – при ней изменяется лишь цвет, а не положение объекта.

3 D -анимация создается при помощи специальных программ (например, 3D MAX). Картинки получаются путем визуализации сцены, а каждая сцена представляет собой набор объектов, источников света, текстур.

Захват движения (Motion Capture ) – первое направление анимации, которое дает возможность передавать естественные, реалистичные движения в реальном времени. Датчики прикрепляются на живого актера в тех местах, которые будут приведены в соответствие с контрольными точками компьютерной модели для ввода и оцифровки движения. Координаты актера и его ориентация в пространстве передаются графической станции, и анимационные модели оживают.

Принципы анимации

При создании анимационных фильмов используются некоторые общие принципы. Большинство из них сформулировано для анимации Диснея и первоначально относилось к мультфильмам, выполненным в технике традиционной анимации, но практически все они применимы и при других технологиях.
Вот основные из них:

«Сжатие и растяжение» (squash & stretch) . Этот принцип произвел революцию в мире анимации. Суть принципа состоит в том, что живое тело всегда сжимается и растягивается во время движения. Перед прыжком персонаж сжимается как пружина, а в прыжке наоборот растянут. Главным правилом при этом является постоянный объем - если персонаж растянули (stretch - деформация по оси Y), то он обязательно должен быть сжат для сохранения объема своего тела (squash - деформация по оси X).

«Подготовительное действие» (Anticipation) . В реальной жизни для произведения какого-либо действия, человеку часто приходится делать подготовительные движения. Например, перед прыжком человеку необходимо присесть, для того чтобы бросить что-либо руку необходимо завести назад. Такие действия называются отказными движениями, т.к. перед тем как сделать что-то персонаж как бы отказывается от действия. Такое движение подготавливает зрителя к последующему действию персонажа и придает инерцию движениям.

Сценичность (staging) . Для правильного восприятия персонажа зрителями все его движения, позы и выражения лица должны быть предельно просты и выразительны. Этот принцип основан на главном правиле театра. Камера должна быть расположена так, чтобы зритель видел все движения персонажа.

«Ключевые кадры» (Pose to Pose) . До открытия этого принципа движения рисовались, и поэтому результат было трудно предсказать, т.к. сам художник еще не знал, что он нарисует. Этот принцип предусматривает предварительную компоновку движений - художник рисует основные моменты и располагает персонажа на сцене, а уж потом ассистенты прорисовывают все кадры движения. Этот подход резко увеличил производительность, т.к. заранее планировались все движения, и результат был именно таким как задумывалось. Но чтобы создать какое-то конкретное движение, была необходима тщательная проработка каждого «кусочка». Разрабатывая выразительные позы художник вкладывает все свое мастерство, поэтому именно эти моменты должны быть дольше видны зрителю. Для этого ассистенты дорисовывают движения так, что больше всего кадров оказывается рядом с ключевыми позами. При этом персонаж как бы проскальзывает движение от одной компоновки к другой, медленно выходя из позы и замедляясь у другой.

«Сквозное движение и захлест» (follow through / Overlapping actions) .
Суть принципа состоит в том, что движение никогда не должно прекращаться. Существуют такие элементы как уши, хвосты, одежда, которые постоянно должны находиться в движении. «Сквозное движение» обеспечивает непрерывность движения и плавность перехода фаз, например, из бега в шаг и наоборот. Движение отдельных элементов тела, в то время как тело уже не двигается, называется захлестом. Захлест выражается в сценах смены фаз движения. Если персонаж резко тормозит после бега, мягкие части тела не могут остановиться вместе с жесткими и происходит небольшой захлест (волосы, уши, хвосты и т. д). При ходьбе движение начинается с бедер, а уж потом распространяется до лодыжек. Таким образом, все движения персонажа связаны в отдельную цепочку, и появляется возможность жестко описать правила, по которым он двигается. Движение, при котором один элемент следует за другим, называется сквозным движением.

«Движения по дугам» (arcs) . Живые организмы всегда передвигаются по дугообразным траекториям. До этого применялся метод прямолинейного движения, в связи с чем, движения выглядели механическими - как у роботов. Характер траектории зависит, как правило, от скорости движения. Если персонаж движется резко, траектория распрямляется, если же медленно, то траектория еще больше загибается.

Второстепенные действия (Secondary actions) . Часто для придания персонажу большей выразительности используют вторичные движения. Они служат для того, чтобы акцентировать внимание на чем-нибудь. Например, горюющий персонаж может часто сморкаться в платок, а удивленный подергивать плечами. Вторичные действия получили широкое распространение в мировой анимации. Благодаря их использованию персонажи становятся более живыми и эмоциональными.

Расчет времени (Timing). Этот принцип позволяет придать персонажу вес и настроение. Как зритель оценивает вес персонажей? Вес персонажа складывается из таких факторов как скорость перемещения и инертность. Для того чтобы персонаж двигался в соответствии со своим весом, художник рассчитывает время движения и захлеста для каждого персонажа. При расчете времени учитываются вес, инертность, объем и эмоциональное состояние героя. Настроение также передается скоростью движений персонажа. Так подавленный персонаж движется очень вяло, а воодушевленный достаточно энергично.

Преувеличение (Exaggerrate and Caricature) . Уолт Дисней всегда требовал от своих работников большего реализма, на самом деле стремясь больше к "карикатурному реализму". Если персонаж должен был быть печальным, он требовал, чтобы его делали мрачным, счастливого же нужно было делать ослепительно сияющим. С помощью преувеличения увеличивается эмоциональное воздействие на зрителей, однако, персонаж приобретает карикатурный характер.

Профессиональный рисунок . Рисунок основа всего. На студии Диснея довольно часто встречаются таблички вроде: "Чувствуется ли в твоем рисунке вес, глубина и равновесие?". Принцип профессионального рисунка также воспрещает рисовать "близнецов". "Близнецами" называют любые элементы рисунка, которые повторяются дважды или являются симметричными "Близнецы" очень часто появляются помимо воли художника, сам не замечая того, он рисует две руки в одном и том же положении.

Привлекательность (Appeal) . Привлекательность персонажа - путь к успеху всего фильма. Как же определить, привлекателен ли персонаж? Привлекательным может быть любой предмет, если смотришь на него с удовольствием, обнаруживая в нем простоту, обаяние, хороший дизайн, очарование и магнетизм. От привлекательного персонажа невозможно оторвать взгляд. Даже самый противный герой фильма должен быть привлекательным, чтобы удержать зрителей у экрана.